Фрэнсис Коппола

.

Интервьюер Грейл Маркус
1 ноября 1979 года
Вы бы взялись за все это снова?[112]
– Склонен сказать «нет». Я в самом деле думаю, что существует некий предел тому, что следует вложить в проект, над которым работаешь. Не знаю, смог бы отказаться от повторения подобного, но мне уже не тридцать шесть, а сорок лет. У меня болит нога, болит спина, болит лоб, болит голова. У меня нет ничего, кроме проблем. То есть я мог бы стать во главе KQED[113], ставить небольшие экспериментальные вещи и не быть такой развалиной.


Были времена, когда мне хотелось работать на кого-нибудь, и тогда я мог бы уйти – но, мне кажется, я никогда не думал о том, чтобы бросить невыгодное дело и смыться. Было много неприятностей. Сердечный приступ[114] Марти[115]… нанес жестокую травму моей нервной системе. Мы не знали, будет ли он участвовать. Если бы он уехал в США на лечение, то, возможно, не вернулся бы – возможно, его не отпустила бы семья. Я жутко боялся. Материал был на три четверти отснят; дело было только за Марти.
Выгнать моего (изначально) ведущего актера[116] – никуда не годилось. Это ужасно, ужасно так поступить: такое увольнение не только чревато срывом съемок фильма, но может разрушить и актерскую карьеру. Это было очень, очень трудное решение. Но я просто срывался – со мной такое бывало не раз во время съемок этого фильма. И все еще бывает. Я и раньше так поступал с людьми – но это иное выражение того, что ты действительно собираешься исправить положение.
Съемки этого фильма изменили ваше представление о том, что значит быть кинорежиссером?
– Они изменили мое представление обо всем, чего мне не следует делать и кем не следует быть. Они значительно расширили мое представление о возможностях. Теперь мне было бы трудно взяться за режиссуру нового сценария Пэдди Чаефского. После фильмов «Апокалипсис сегодня» и «Крестный отец», особенно после этих двух, я начал подумывать о невозможном фильме – о кино, которое… идет четырнадцать часов, которое действительно охватывает материал настолько, насколько он того заслуживает, которое идет в формате, имеющем смысл.
Десять лет назад Джон Милиус написал сценарий «Апокалипсис сегодня». Вы до сих пор считаетесь его соавтором. Насколько изменился фильм по сравнению со сценарием?
Мне кажется, что в сценарии, насколько я его помню, война во Вьетнаме подавалась в духе комиксов, и события в фильме тоже развивались в духе комиксов – такой политический комикс. Фильм продвигался от одного эпизода в духе комикса к другому, пока не разрешился в духе комикса. Гунн Аттила (то есть Курц), опоясанный пулеметными лентами, взяв героя (Уиллард) за руку, говорит: «Да, да, здесь! Я собрался с силами!» Уиллард встает рядом с Курцем; в конце концов он с диким криком обстреливает вертолеты, прилетевшие, чтобы его захватить. Кинокомикс.
Я прочел этот комикс.
– Да?
Ну, конечно, я читал подобные комиксы.
– Первое, что случилось после моего вмешательства, это психологизация Уилларда, то, над чем я отчаянно работал. Уиллард в оригинале был буквально ноль, никто. Мне не за что было уцепиться, вот почему я сначала поручил эту роль Стиву Маккуину. Я подумал: ну, господи, Маккуин сделает из него личность. Но я начал глубже проникать в Уилларда. Я провел Уилларда через многие, многие испытания, в которых попытался позиционировать его как свидетеля происходящего – и все же сделать из него такую личность, с которой вы чувствовали бы себя комфортно и продолжали верить в то, что он – живой человек.
Марти приблизился к невозможному характеру: он должен был стать наблюдателем. Всецело интроспективный характер. Он никак не мог помешать зрителям увидеть происходящее, войну во Вьетнаме. Это было не для Кейтеля. Его работа состояла из ряда зацепок – способов заставить людей смотреть на него.
Первая сцена фильма – Уиллард в номере сайгонского отеля, в ожидании задания, пьяный, невменяемый, в конце концов он разбивает зеркало, и из его порезанных рук течет кровь – описана в книге вашей жены «Заметки о жизни» почти как провал сцены Шина и, конечно, не как спланированное действие.
– Герой Марти выведен слишком мягким; я попытался его изменить. Я всегда искал иные, скрытые уровни в личности актера и в личности его героя. Я придумал эту ночную пьянку, чтобы увидеть этого парня с другой стороны. Итак, Марти набрался. И я увидел, что иногда, когда он напивается, многое выходит на поверхность. Он начал танцевать, раздеваться – десять минут совершенно невероятного материала, – а потом я попросил его посмотреть в зеркало. Это был способ сфокусировать его на себе самом – обнаружить личность, создавая чувство тщеславия. Я не просил его разбивать зеркало.
Многие лучшие моменты фильма – вертолетная атака, персонаж полковника Килгора – это от Милиуса. События у моста До-Лунг – отчасти этот эпизод навеян одной из статей Майкла Герра[117] в Esquire – от Милиуса. Но многое было изменено. Идея, что ребята на лодке будут убиты, была новой. Начиная с эпизода с мостом, очень многое – от «Сердца тьмы»[118] и от меня.
Получается, фильм основан на «Сердце тьмы» в трактовке Милиуса?
– Очень абстрактно: некто плывет вверх по реке, чтобы найти кого-то по имени Курц. Кроме этого считаные конкретные мотивы. Я более решительно развернул сценарий в сторону «Сердца тьмы» – и это, я знаю, все равно что открыть ящик Пандоры.
Майкла Герра вы привлекли после съемок на Филиппинах. Он написал весь дикторский текст?
– Он был главным, он определил звучание. Голос хипстера, которым говорит Уиллард, – это Майкл.
Идея использовать песню «The End» группы The Doors была навеяна «Репортажами»[119], где Герр говорит о Вьетнаме как о «войне рок-н-ролла»?
– Нет. Я знал Джима Моррисона по школе кинематографии… Идея использовать музыку группы The Doors навеяна их песней «Light My Fire». Это Милиус: люди Курца исполняют «Light My Fire» через громкоговорители, чтобы взбодриться с помощью рок-н-ролла. В самом конце происходит сражение, и северовьетнамские войска наступают под звуки «Light My Fire». Я отправился на Филиппины, придумав такую концовку!
Расскажите о том, как изменялась роль Курца?
– Приехал Марлон, ужасно толстый. Как пишет моя жена в своей книге, он не прочел тот экземпляр «Сердца тьмы», который я ему послал; я дал ему другой экземпляр, он его прочел, и разговор начался. Многое мы придумали вместе. Кое-что я ему подсказал, многое он сам написал. Я отснял Марлона за пару недель, и он уехал; все остальное было снято вокруг этой пленки, и то, что мы сняли с Марлоном, не походило на сцену. Просто он часами говорил.
У нас возникла идея: Курц как фигура Гогена, с манго и детьми, парень, который действительно прошел через все. Это было бы здорово, однако Марлон совсем бы к этому не подошел.
Первая идея Марлона, от которой меня чуть не стошнило, была такая – сыграть Курца как некоего Даниеля Берригана в черной пижаме. Все было бы завязано на чувстве вины, которое испытывал Курц за то, что мы натворили. Я сказал: «Эй, Марлон, возможно, мне не все известно об этом фильме, но я знаю одно: он не о нашей вине!» Все же Марлон – это один из самых тонких известных мне умов: его дело – думать. Посидишь, поговоришь с ним о жизни и смерти – он и будет думать об этом весь день.
Наконец он обрил голову – и все решилось. Мы за это ухватились – и добились своего. Такое ужасное лицо. Думаю, самое удивительное в этом фильме, самый страшный момент – это образ Марлона: просто его лицо.
Похоже, в фильме нет саспенса в обычном для киношников понимании. Сцена, где Уиллард убивает Курца, полна метафор, похожа на серию убийств, которыми заканчивается «Крестный отец». Именно так вы хотели снять фильм?
– Возможно, я глуп, но мне всегда хотелось, чтобы фильм был изящным. Моя самая первая мысль, когда я начал думать о стиле фильма – а стиль, конечно, это весь фильм, – мне хотелось расчистить его, а не так, чтобы хааа! хааа! Мне хотелось, чтобы в нем было изящество. Я выбрал Витторио Стораро[120], потому что хотел, чтобы камера просто плыла по лодке. У нас все съемки были ручными, потому что на воде не сделать ни «наездов», ни «отъездов». По этой причине музыка должна была быть в духе Томита[121].
Не понимаю, что вы имеете в виду, говоря, что стиль – это весь фильм.
– Когда я впервые задумал снять «Апокалипсис сегодня» и прочитал сценарий Милиуса, я искал решение, каким должен быть фильм. Все время думал о стиле, потому что знал, что он не будет реалистическим, – я знал, что он будет чем-то вроде того, что я назову расширением, но не знал каким. Меня спрашивали: какой фильм я снимаю? Я отвечал, что очень стилизованный. И меня спрашивали: на что он будет похож? в духе какого режиссера? И я отвечал, что в духе Кена Расселла. Мне хотелось, чтобы фильм шел столько, сколько ему требуется. Я был готов снять необычный, сюрреалистический фильм и даже хотел этого.
Но не сняли.
– Ну, сюрреалистический… Что назвать или не назвать сюрреалистическим?
Когда я смотрел фильм, у меня не возникло ощущения, что я соучаствую в мечте, – а именно так я определил бы произведение сюрреализма.
– Ну, а как бы вы назвали желание расширить действие настолько, чтобы оно вторглось в иную, отличную от нашей, реальность, или расширенную реальность, из просто чистой реальности – которая использует то, что происходит?
Возникновение иной реальности становится неизбежностью, и эта реальность овладевает Уиллардом, засасывает его. Интересный кадр в храме Курца: экземпляр «Золотой ветви» – книги о древних мифах и практике ритуального цареубийства. Человек стал царем; через год царем становится любой, кто смог его убить. Убив Курца, Уиллард выходит из храма. Подданные Курца собрались там, Уиллард несет два символа царской власти (так я это вижу): книгу – воспоминания Курца и скипетр – оружие. Уиллард бросает оружие на землю, отказываясь от права на царство. Община преклоняет колени перед ним, и становится ясно, что если бы Уиллард хотел, то вполне мог бы властвовать над этими людьми. Он сознательно отказывается от этого выбора. Если бы он этого не сделал, то он, а возможно, и мы были бы поглощены той самой иной реальностью, о которой вы говорили. Но он отказывается. Это кажется вполне ясным. Не это ли вы имели в виду?
– Нет… когда я наконец дошел до этого места, лучшее, с чем я к нему подошел, было таким: вот парень, который плывет вверх по реке, он собирается убить другого парня, который стоит во главе всего этого. Жизнь и смерть. У меня есть друг, Денис Джэкоб, мы разговаривали: мол, что делать? – и он сказал мне: «Может, использовать миф о царе-рыболове?» А я спросил: «Что это?» Он ответил: «Это „Золотая ветвь“». Царь-рыболов – я нашел такую книгу и сказал, что, конечно, именно это я имел в виду. Вот что подразумевалось под жертвоприношениями животных[122]. Я видел настоящее жертвоприношение животных, которое осуществили нанятые нами охотники за головами. Я смотрел на бившую струей кровь и думал: это о чем-то очень глубоком. Я прошел вверх по этой реке, пытаясь спланировать этот фильм, и не знал, в чем дело – что я должен выразить, что я должен показать, чтобы действительно показать эту войну? Есть миллионы разных вещей, которые следует показать. Но то, к чему все это действительно сводится, это своего рода принятие истины или борьба за принятие истины. А истина имеет отношение к добру и злу, жизни и смерти – и не забудьте, что мы воспринимаем эти понятия как противоположности – или хотим видеть их как противоположности, – но они едины. Их нелегко определить как добро и как зло. Следует принять их как единство.
Курц сознательно участвует в мифе из «Золотой ветви»; он подготовил эту роль для Уилларда, чтобы тот занял его место.
– Он хочет, чтобы Уиллард его убил. Поэтому Уиллард думает об этом; он говорит: «Все хотят его смерти. Войско… и в конце концов, даже джунгли; во всяком случае, оттуда он получает свои приказы». Смысл в том, что Уиллард вынужден сделать это, еще раз вернуться в то примитивное состояние, пойти и убить.
Он идет в храм, совершает нечто вроде ритуала и убивает царя. Туземцы разыгрывают ритуал в танце. Они поняли, и они выражают своими образами ритуал жизни и смерти. Уиллард входит и убивает Курца, а когда выходит, то ему приходит мысль о том, чтобы стать царем, но что-то… его останавливает. Он идет, забирает оставшегося в живых парня и потом уходит, и снова появляется образ зеленого каменного лица[123]. Он уже уходит, и в этот момент мысль о том, чтобы стать царем, снова им овладевает. И именно тогда мы слышим: «Ужас… ужас…»
Как вы понимаете, к чему стремится Уиллард на территории Курца?
– Я всегда старался сделать так, чтобы в фильме подразумевалось, что Уиллард, который плывет вверх по реке для встречи с Курцем, это также человек, который смотрит на себя с другой стороны или видит себя в другой проекции. У меня всегда была идея, что Уиллард и Курц – это один и тот же человек; учитывая это, я принимал решения в процессе съемок. И я чувствую, что приезд Уилларда на территорию Курца для встречи с ним подобен приезду туда, куда первый вовсе не хотел попасть, потому что это все твои призраки и все твои демоны.
Убийца Уиллард – наемный убийца, и, несомненно, когда он один в ванной, его посещают мысли о том, хорошо ли это – убивать людей, которых ты даже не знаешь. Поэтому мне кажется, что Уиллард участвует – равно как и Курц – в решении нравственной проблемы, требующей ответа на вопрос: «Нравственно ли то, что я делаю? Хорошо ли это?» Поэтому, когда Уиллард добирается до территории Курца, это его кошмар. Это его кошмар, поскольку это крайнее решение того, с чем он имеет дело, и Курц – крайняя противоположность его самого, потому что Уиллард – убийца. Так вот, Курц – который сходит с ума – становится ужасом, не чем иным, как продолжением того ужаса, который мы видим на всех уровнях. Уиллард уживается с этим, и вот что Курц действительно говорит ему, как мне это видится: я наконец увидел нечто такое ужасное… а потом в то же время осознал, что именно то, что делает его таким ужасным, делает его и чудесным… и я мысленно перешел в какое-то другое место, где я превратился в помешанного Курца.
И Курц вызывает жалость. Одна из самых прекрасных строк в тексте Майкла Герра эта: «Что подумали бы его близкие, если бы когда-нибудь узнали, насколько далеко он ушел от них?» – мысль, что можно уйти так далеко, что уже нет возможности вернуться, даже при желании.
Именно это я пытался сделать с Уиллардом в той последней части. Мне вновь и вновь виделся этот образ – способность пристально вглядываться в то, что истинно, и говорить: «Да, это истина». Впрочем, для меня всегда имело значение лицо, и поэтому мне нравилось минут десять смотреть на лицо Брандо. Помните «Портрет Дориана Грея»? То есть он как бы срывал покрывало – аааааах! Всё. Те же ощущения вызывала у меня война во Вьетнаме. Просто всматриваешься в нее, открываешь глаза и всматриваешься и принимаешь ее, если это истина. А потом идешь дальше.
Вслед за показом фильма в Лос-Анджелесе в мае и показами в Каннах появилось такое высказывание – я говорю об американской прессе, поскольку читал только ее: «Этот фильм потрясает примерно в течение первого часа: он волнующий, добротный, зрелищный и безусловно стоит потраченных на него денег. Эти деньги вы видите на экране». И дальше: «Когда в картине появляется Курц, она становится сбивчивой, философской и претенциозной – она распадается». Это мнение на удивление постоянно.
Зрители, а значит, и некоторые авторы действительно знают правила разного кино – и то, каким они захотят принять фильм в течение первых полутора часов просмотра, им диктует формула. Это фильм-формула: вы просто проваливаетесь в него, как монета в автомат, и я увлекаю вас вверх по реке. А потом, в какой-то момент, «Апокалипсис» не развивается в приключенческий фильм, который перед вами вырисовывался. Мне кажется, этот фильм сделал некий поворот, который мне не захотелось исправлять: он поплыл по кривой. Внезапно мы поплыли вверх по течению, в доисторические времена, я убрал из сценария все, что не работало на это. Теперь фильм ведет вас в труднодоступные области. Зрители едут на больших санях по накатанной дорожке, а затем кто-то сгоняет их с саней и говорит: «О’кей, а теперь продолжайте своим ходом», – а им не хочется.
Я не говорю, что они неправы, чувствуя это. Мне кажется, одни это чувствуют, а другие – нет. Но они бы предпочли, чтобы все шло гладко, без трудностей, – пусть сам фильм все сделает. А я не смог сделать этого в конце.
Не смогли или не захотели?
– Я не смог, не думаю… я пытался. То есть я не смог дать лучшую концовку. Я пытался и все еще пытаюсь. И если бы я смог придумать, как это сделать, я бы выбрался из проклятого фильма и сделал бы это.
Мне кажется, мы проживаем наши жизни, ожидая – с нетерпением, – что наступит время, когда все само собой решится. Думаю, такое время никогда не наступит ни для кого из нас, и в этом ирония – даже в этом фильме. Хотя кажется, что имеется и некое решение, – здоровый пожирает больного, и в этом своего рода цикл жизнь/смерть, день/ночь, – для меня ирония состоит в том, что мы все время стоим на грани, на лезвии бритвы. Именно поэтому Уиллард смотрит то налево, то направо, и вы слышите: «Ужас… ужас…» «Ужас… ужас…» – это как раз то, что мы никогда со всей ясностью не понимаем; мы не понимаем, что нам делать, что правильно, а что неправильно, каково рациональное поведение, а каково иррациональное: мы на грани.
«Ужас… ужас…» в конце фильма означает, что я хотел закончить его неоднозначно, потому что, мне кажется, это правдивая концовка – мы надеемся, что будет принято своего рода нравственное решение о войне во Вьетнаме и о нашем участии в ней. В (истинном) конце вы не получаете решения. Перед вами выбор: быть сильным или быть слабым. В известном смысле именно так и начинаются войны. Соединенные Штаты сделали выбор: они захотели стать сильными, стать Курцем в Юго-Восточной Азии. Предоставить выбор – это единственный способ, как мне казалось, закончить фильм.
«Сердце тьмы» заканчивается ложью. После смерти Курца Марлоу[124] идет к его невесте, и та спрашивает: «Что он сказал перед смертью?» И Марлоу говорит: «Он назвал твое имя», – но на самом деле Курц сказал: «Ужас… ужас…»

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.