Клинт Иствуд

.

Интервьюер Тим Кэхил
4 июля 1985 года
По некоторым данным, вы – самая популярная кино звезда в мире. Случается ли, что иногда, проснувшись утром, вы смотритесь в зеркало и говорите: «Неужели это я?» То есть удивительно ли это для вас?
– Возможно, если бы я много об этом думал. Да, мне кажется. Мне кажется, ты оглядываешься назад и говоришь: «Как парень из Оклэнда так продвинулся?» Уверен, что и другие так или иначе задаются этим вопросом о себе.
Начнем с фильма «За пригоршню долларов». Как все началось?


– Ну, в то время я уже лет пять снимался в телесериале «Сыромятная плеть». Позвонили из агентства и спросили, не будет ли мне интересно сняться в вестерне в Италии и Испании. Я ответил: «Не особенно». Мне уже изрядно надоели сплошные вестерны. Меня спросили: «Может быть, хотя бы взглянете на сценарий?» Ну, мне стало любопытно, я прочел его и сразу же узнал в нем фильм Куросавы «Телохранитель», который мне очень понравился. Когда я посмотрел его много лет назад, то подумал: «Э, да это же настоящий вестерн». Впрочем, ни у кого в Штатах не было желания снимать такой вестерн, и когда я понял, что у кого-то где-то такое желание есть, то подумал: «Здорово».
Правда, Серджио[142] был в это время режиссером другого фильма, но мне сказали, что у него хорошее чувство юмора, и мне понравилось, как он интерпретировал сценарий «Телохранителя». А мне нечего было терять, потому что, отдохнув, я должен был вернуться к сериалам. И я сказал себе: «Почему бы нет?» Я ни разу не был в Европе. Уже одного этого было довольно, чтобы поехать туда.
Вы сказали, что в оригинале сценария Человек без имени простреливает себе рот так, как будто выстрел произведен не из его ружья.
– Сценарий был очень подробный, да. Однако мне показалось, что этому персонажу надо придать больше таинственности. Я то и дело говорил Серджио: «В подлинной картине категории „А“ ты позволяешь зрителю размышлять по ходу действия; в картине категории „В“ ты все разъясняешь». Так я его убеждал. Например, была сцена, где стрелок решает спасти женщину с ребенком. Она спрашивает: «Почему ты это делаешь?» По сценарию он просто очень долго говорит. Он говорит о своей матери, обо всех побочных линиях, возникающих ниоткуда, – поэтому в ночь перед съемками я просто переписал эту сцену.
О’кей, женщина спрашивает: «Почему ты это делаешь?» – а он…
– «Потому что когда-то я знал одного человека в таком же положении, но никто не пришел ему на помощь».
Вам удалось вместить десять страниц диалога в одно предложение.
– Мы оставили ответ недосказанным, чтобы зрители были заинтригованы, думали: «Эй, погодите, что же случилось?» Это попытка дать людям возможность проникнуть в повествование, что-то найти в нем, выбрать мелкие, полюбившиеся им детали. Равносильно тому, чтобы найти то, над чем вы работали и чего искали, и это доставляет больше удовольствия, чем когда тебе на блюдце подносят толкование.
Значит, вы очень верите в ваших зрителей.
– Приходится. Вы не подыгрываете людям, не говорите: «Пожалуй, сделаю это проще, понятнее». Например, в фильме «Джоси Уэйлс – человек вне закона», когда герой в конце уезжает, мы с редактором хотели наложить на него лицо девушки. Редактор сказал: «Хочется, чтобы зрители знали, что он к ней возвращается». Ну, мы все знаем, что он вернется. Если он отправляется в другой конец города, то зрители скажут: «Ну, сейчас повернет налево». Если разъяснять зрителям то, что им уже известно, это поистине означает смотреть на них свысока. Равно как не стоит говорить им о том, до чего они могут дойти сами, потому что это следует из сюжета. Я стараюсь предоставить им такую возможность.
Возможность…
– Немного думать о сюжете.
Вы снялись еще в двух итальянских вестернах Леоне: «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой».
– Да. Эти два были более приглаженными, более изысканными по исполнению. Сюжеты у них не очень содержательные. Они состояли из множества смонтированных вместе виньеток. Мне это очень нравилось, было интересно. Эскапизм. Американский вестерн в это время переживал мрачный период. Но когда Серджио предложил мне сняться в одном из очередных вестернов, я подумал, что это уже слишком. Вернулся в Голливуд и снялся в картине «Вздерни их повыше». Серджио был заинтересован в том, чтобы его фильмы становились длиннее и свободнее, а мне были интереснее люди и развитие сюжета. Полагаю, это диктовал мой эгоизм, потому что я – актер и мне хотелось глубже проникнуть в характеры.
Вы описали себя как интроверта. Как вы думаете, не объясняется ли это тем, что в детстве вы вместе с семьей переезжали с места на место?
– Да, возможно. Мы много разъезжали по Калифорнии. Жили в Реддинге, Сакраменто, Хейворде. Мои родители поженились году в 1929-м, как раз в начале Великой депрессии. Это был трудный период для всех, а особенно для молодого парня, каким был тогда мой отец, только вступавший в жизнь. В то время все искали работу. Иногда работа не удавалась или вас просто не могли держать. Мы разъезжали в старом «понтиаке» или в чем-то подобном, тащившем за собой прицеп. Это были не «Гроздья гнева», но и не жилые кварталы.
Вырасти в обстановке, когда всего не хватает, значит, получить консервативную основу. Помню, однажды мы переезжали из Сакраменто в Пэсифик Пэлисейдз, потому что отец устроился заправщиком на бензоколонку. Она до сих пор существует, та бензоколонка. На пересечении Шоссе 101 и Сансет-бульвар.
Чем вы увлекались в школе?
– Я немного играл в баскетбол. Немного в футбол, в команде юниоров. Но я не мог по-настоящему заняться командными видами спорта, потому что мы все время переезжали. Немного занимался плаванием, а в одной школе я даже стал чемпионом по гимнастике, так что некоторое время этим хвастался. Я не особенно подходил для гимнастики, потому что был таким рослым, но она мне нравилась.
Полагаю, одно из моих самых больших увлечений в детстве – это джаз; я всегда его любил. Джаз в самом широком спектре. В 40-е и 50-е годы я слушал Брубека и Маллигана. Любил Эллингтона и Бейси. Я читал книги обо всех: о Биксе Байдербеке, Кинге Оливере, Бадди Болдене. Я был очень любознательным.
Потом, на протяжении 40-х годов, я посещал джазовые концерты в филармонических залах. Однажды побывал на концерте с участием Коулмена Хокинса, Лестера Янга, Чарли Паркера и целой группы исполнителей классического джаза. Теперь, когда я разговариваю с композиторами, которые, возможно, лет на десять моложе меня, они все завидуют мне: «Вы видели этих ребят живьем!»
Вы сами исполняете джазовую музыку на пианино.
– Да, в детстве я играл. Баловался и некоторыми другими инструментами, но был ленив. На самом деле я не занимался музыкой. Просто начал снова в последние годы. Я хвастался своими композициями. Пять-шесть вещиц. Одну я использовал как тему моей дочери в картине «Петля», а еще сочинил тему для девушки в фильме «Имя ему Смерть».
Мне немного жаль, что я бросил заниматься музыкой, особенно когда я слушаю людей, которые сносно играют. Я играл немного при записи звуковой дорожки для фильма «Заваруха в городе». После сессии я разговорился с Питом Джолли и Майком Лэнгом о том, как мы все начали играть на фортепиано. Начали совершенно одинаково, только те ребята продолжали учебу. Мы начинали с блюзов – блюзы играли на вечеринках. Я был застенчивым подростком, но мог сесть за инструмент и играть блюзы. А девушки окружали фортепьяно, и вдруг тебя приглашали на свидание.
У вас был хит в стиле кантри «Barroom Buddies», дуэт с Мерлом Хаггардом. Когда вас стала интересовать музыка в стиле кантри?
– Ну, думаю, можно сказать, что у Мерла Хаггарда был хит, и это меня увлекло. У меня не было горячего желания проникнуть в музыку кантри. По-настоящему я почувствовал ее в восемнадцать или девятнадцать лет, когда работал на бумажной фабрике в Спрингфилде (Орегон). Всегда было сыро, это располагало к депрессии. Зима. Сырость. Я никого не знал, и кто-то посоветовал мне пойти туда, где исполняют музыку кантри. Мне это было не очень интересно, но тот парень сказал, что там много девушек. И я пошел. Я увидел Боба Уиллса и его ансамбль Texas Playboys. В отличие от многих групп, исполняющих кантри, у них были медные и деревянные духовые инструменты, и они исполняли свинг в манере кантри. Хорошо играли. На удивление хорошо. К тому же там было много девушек, что меня совсем не удивило. Так что, полагаю, можно сказать, что эта страсть расширила мои музыкальные горизонты.
Почему вы бросили занятия музыкой?
– Я собирался продолжить. Пробовал поступить в Университет Сиэтла, где был сильный факультет музыки. Впрочем, я еще не поступил туда, когда получил повестку в армию… Думаю, с музыкой просто не заладилось.
Я отслужил два года и поехал в Лос-Анджелес, где поступил в Городской колледж на специальность «Бизнес». На службе я познакомился с Мартином Милнером и Дэвидом Янссеном – ребятами, которые были актерами, и когда мы демобилизовались, оператор устроил мне кинопробу. Я получил предложение подписать контракт с «Юниверсал», для начала на семьдесят пять баксов в неделю. Через полтора года меня уволили. Но для молодого парня это было неплохо. Каждый день мы занимались актерским мастерством.
Именно тогда вы поняли, что быть интровертом – это ценное качество для актера? Что на этом можно выехать?
– Не знаю, выезжал ли я на этом сознательно. Знаю, что уже много лет я известен тем, как играю теперь, – я играл не слишком разговорчивых персонажей. Скупые характеры. В некоторых книгах – даже у последователей Станиславского – говорится, что иногда меньше значит лучше. Иногда скупыми средствами можно сказать больше, чем чрезмерным словоизлиянием.
Сериал «Сыромятная плеть» был прекрасной учебной базой. Вдруг все, что вы когда-либо изучали об актерском мастерстве, можно было каждый день вкладывать в игру. Одно дело работать неделю в какой-то картине типа «Фрэнсис Говорящий Мул» – а именно так и случилось со мной – и совсем другое – работать каждый день на протяжении восьми лет.
Это вроде истории о великом классическом трубаче, которого однажды увидели в оркестре бейсбольной команды в Ригли Филде. Кто-то узнал его и сказал: «Боже мой, Маэстро, что делает величайший трубач мира в каком-то бейсбольном бэнде?» Он ответил: «Играть надо каждый день».
В «Сыромятной плети» я играл каждый день. Этот сериал на учил меня, как разгоняться и бежать, как набирать скорость, как воспарять.
В New York Review of Books недавно появилась статья о вас, в которой говорилось: «То, что особенно отличает Иствуда… это как эффективно он преодолевает поглощение собственно жанром, собственно стилем, пусть даже он предстает с его астеническим телосложением и внешностью гипнотизера, которые являются не чем иным, как выражением всего лишь стиля». Не желаете ли прокомментировать это высказывание?
– Ну да, стиль. Возьмите таких ребят, как Кирк Дуглас и Берт Ланкастер. Они потрясающие актеры, но их стиль более агрессивен. Оба сделали нечто необычайное, а некоторые фильмы не были известными хитами, но все равно были замечательными: Дуглас в фильмах «Одинокие отважны» и «Тропы славы»; Ланкастер в «Трапеции». Но их стиль немного отличается от, скажем, стиля Гэри Купера и Генри Фонды, потому что эти ребята были более застенчивы, более обращены внутрь себя, а вы всегда рвались вперед и удивлялись, о чем они думают. Школа Дуглас/Ланкастер никогда не вызывала сомнений. Фонда или Купер – с ними у вас нет полной уверенности. У них качество mysterioso.
Именно то, к чему вы стремитесь: малая толика неопределенности.
– Точно.
Давайте обсудим некоторые ваши фильмы. «Грязный Гарри»…
– В нем было что-то, чего, как мне казалось, недостает некоторым людям. Один критик сказал, что Грязный Гарри убивает парня в конце с такой радостью, что это привело его в восторг. Но там была вовсе не радость, а печаль. Посмотрите фильм еще раз, и вы увидите.
«Как ни крути – проиграешь»…
– Вдруг приходит Норман Мейлер и говорит, что ему нравится этот фильм, а поскольку он так хорошо зарекомендовал себя как писатель, все думают: «Постойте, а может быть, этот фильм не так уж и плох». Когда я читал сценарий, я и сам думал, что он хипповый. Вот парень, отдавший свое сердце обезьяне и потерявший девушку. Мне нравится и соотнесенность с моими вестернами. Парень нарочно проигрывает сражение в конце, потому что не хочет слыть самым метким стрелком на Западе.
«Бронко Билли»…
– Фильм об Американской Мечте и о мечте Билли, за которую он так отчаянно борется. И все это в контексте вневременной картины Дикого Запада; у этого фильма нет абсолютно никакого шанса стать хитом. Но он милый. Он чистый.
В центральной сцене Билли позволяет шерифу унизить себя, но не дает арестовать своего друга. Это так противоречит закрепившемуся за вами имиджу, должно быть, было занятно это сделать.
– Действительно, занятно. Мыслилось, что Билли вернется в конце и вытурит этого парня. Это разрушило бы картину, всю тему верности. Билли не оправдывает этого парня в том, что тот дезертир, и не может вполне осмыслить то, что такие чувства у его друга были вызваны войной во Вьетнаме. Он знает только то, что он его не одобряет, но не оставит в беде. Ну, а если бы Билли вернулся и в конце выбил бы из шерифа деньги, то весь фильм пошел бы насмарку. То, что ты достаточно успешен как актер, не служит оправданием тому, что ты можешь снимать все, что хочешь, на продажу. Надо снимать чисто. Не пытаться адаптировать фильм, чтобы сделать его коммерческим. Это не «Грязный Бронко Билли».
«Человек из притона»…
– Прототипами Реда Стовэлла в чем-то послужили мои знакомые, склонные к саморазрушению. Он гневливый и смешной, но придет время – и он проявит себя трусом. Он не желает отвечать за свои амбиции. Он не великий певец, но пишет интересные вещи. Когда приходит время ловить момент, он уже полностью разрушен.
И на студии предложили, что, возможно, было бы неплохо, если бы Ред не умер в конце?
– Я этому воспротивился.
Ваш новый фильм «Бледный всадник».
– Это вестерн. Одним из первых фильмов в Америке был вестерн «Большое ограбление поезда»[143]. Если рассматривать фильм как художественную форму, как делают некоторые, то вестерн был истинно американской художественной формой, во многом как джаз. В 60-е годы американские вестерны выдохлись, вероятно, потому, что великие режиссеры – Энтони Манн, Рауль Уолш, Джон Форд – уже почти не работали. Потом появились итальянские вестерны, и мы вполне обходились ими; они умерли естественной смертью. Теперь, по-моему, наступило время анализа классических вестернов. Все еще можно говорить о тяжелой работе до седьмого пота, о духе, о любви к земле и об экологии. И по-моему, обо всем этом можно сказать в вестерне, в классической мифологической форме.
Обычно вам не приписывают никакого чувства юмора, но некоторые предназначенные для этого эпизоды ваших фильмов вызывают взрывы хохота. Например, первая половина «Человека из притона» была очень смешной.
– Так и было задумано: юмористическая история, обернувшаяся трагедией. Комики – эксперты по этой части. Вспомните, каким был Джеки Глисон в фильме «Медовый месячник»: живость его героя, его реакция – стоит лишь взглянуть на его лицо, и вы смеетесь до упаду. Такое было под силу Джеку Бенни. Вовсе не обязательно, чтобы комедия представляла собой диалог. Вспомним о Бастере Китоне: бесстрастное лицо и весь этот хаос вокруг него. Иногда это вопрос времени, правильного ритма.
Вы обрели репутацию человека, который быстро снимает фильмы с низким бюджетом. Как вы думаете, связано ли это с тем, что вы выросли в период Великой депрессии?
– Я бы сказал, что это просто хороший бизнес, но может быть и то, о чем вы говорите. Возможно, депрессия повлияла на то, чтобы пропало желание видеть расходы.
Ходит слух, что актеры на ваших съемочных площадках работают быстро, потому что у вас нет стульев.
– Этот слух был порожден одним моим комментарием. Кто-то спросил, почему мне нравится снимать на натуре в отличие от студии. Я сказал: «В студии все ищут стулья. На натуре все работают». Но и в студии, и на натуре стулья имеются.
У вас также репутация человека, который открывает яркие или недооцененные таланты. «Громила и Попрыгунчик», например, был первым фильмом Майкла Чимино. Кое-кто мог бы сказать, что вы делаете это, потому что услуги таких режиссеров недороги.
– Нет ничего дешевого, и не думаю, что отрезал бы себе нос, чтобы досадить моему лицу. Не думаю, что я кого-то получаю дешево, потому что думаю, что он дешево стоит. Думаю, мне хотелось бы, чтобы фильм был как можно лучше. Иначе вы недооцениваете сами себя. Дорогих режиссеров ужасно много, но неизвестно, как они себя при этом чувствуют. Иногда это лишь вопрос умения преподнести товар и посредничества.
Я не работал со многими именитыми режиссерами, но я вырос в эпоху, когда они все уже уходили. Никогда не работал с Хичкоком или Уайлером, со Стивенсом или Капрой, с Хоксом или Уолшем. Я все это пропустил.
По-моему, самый дорогой режиссер, с которым я работал, это Дон Сигел. Пожалуй, от него я узнал о режиссуре больше, чем от кого-либо другого. Он научил меня, как вести свою линию. Он снимает на нищенские средства и снимает то, что хочет. Он точно знает, что ему нужно, и не прикрывает свою задницу сменой ракурсов.
Я узнал, что надо доверять своим инстинктам. Наступает момент, когда актер входит в образ, и режиссер это знает. За камерой этот момент виден вам еще отчетливее. А как только вы это поняли, как только это почувствовали, вам уже нельзя менять свое мнение. Если бы я стал спрашивать всех на съемочной площадке, как это выглядит, возможно, кто-нибудь и сказал бы: «Ну, господи, не знаю, муха 600 футов назад». Кто-то всегда найдет какой-то изъян, и очень скоро это пятно разрастется до невероятных размеров, и придется делать дубль. В то же время все забывают, что существует определенный фокус, и никто не увидит эту муху, потому что вы используете стомиллиметровую линзу. Но вот что вы можете сделать. Вы можете в чем угодно убедить или разубедить. Вы можете найти тысячу причин того, почему что-то не работает. Но если вы чувствуете, что это правильно и выглядит правильно, то оно работает.
Чтобы не казаться псевдоинтеллектульным тупицей, я должен оставаться верным самому себе. Если это работает на меня, значит, это правильно. Если я делаю неправильный выбор, то сдаю свои позиции и позволяю кому-то другому сделать это вместо меня.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.