Почти бесплодные 20-е годы


.

«Ходячий граммофон» – так говорит о своей жене Уинстон Смит, герой оруэлловского «1984»: «В голове у нее не было ничего, кроме лозунгов». Лозунги обрушиваются на граждан Ангсоца с плакатов, телескринов, со столбцов газет, из речей ораторов. Не из песни – она здесь воспринимается как элемент официозной декорации, как рядовой участник пропагандистской рутины. Смита песня раздражает: «Телескрин передавал надрывное дребезжащее пение какой-то девицы, исполнявшей патриотическую пес-ню. Уинстон сидел, уставившись на тетрадь в мраморной обложке и тщетно пытаясь выключить из сознания металлический голос… Девица запела другую песню. Голос ее вонзался в мозг, как зазубренный осколок стекла».


Оруэлл явно недооценил возможностей, таящихся в государствленной песне и столь успешно использованных в советской России, фашист-ской Италии, нацистской Германии, коммунистическом Китае и других идеократиях. Со знанием дела пишут о действии массовой песни советские авторы:
«Все детство и юность Виктора прошли под знаком песен борьбы, подполья и баррикад. Эти песни учили его жить, чувствовать, думать. И он знал уже, что вся-то наша жизнь есть борьба, и чуял, как веют над ним вихри враждебные, и готов был стоять насмерть под натиском пьяных наемных солдат, и понимал, что иного нет у нас пути, в руках у нас винтовка, а остановка, отдых, покой – только в мировой коммуне. В этих песнях был образ, но сформулирован весь кодекс чести коммунара; и доведись Виктору попасть под вражьи пули – он уж знал бы, как держаться: стоял бы, бровью не дрогнув, и умер бы с песней на устах».[36]
Виктор списан с натуры, он вполне реален и типичен, сказанное о нем можно отнести «ко многим и многим тысячам комсомольцев тех лет», то есть 1920-х годов.[37] Трудное это было десятилетие для молодой советской песни, отмечено оно считанными удачами: не случай но, как видно, в репертуаре Виктора фигурируют только песни революции («Варшавян-ка») и гражданской войны («Марш Буденного», «Расстрел коммунаров», «Паровоз»), созданные фольклорным или полуфольклорным способом.
У профессионалов дело шло из рук вон плохо. Сотни композиторов и поэтов, разбившись на леворадикальные «производственные коллективы», трудились в поте лица, пытаясь сконструировать некий новый, очищенный от народных традиций стиль пролетарской массовой музыки. Результатом этих попыток явились песни-монстры, трескучие, усложненные и холодные, которые никто не хотел петь. Недисциплинированные массы пробавлялись так называемой «нэпманской» музыкой и даже на демонстрациях, вперемежку с «Молодой гвардией» и «Нас побить, побить хотели», горланили «Цыганочку», «Разлуку», «Ах, зачем ты меня целовала» или «Товарищ, товарищ, болят мои раны».[38]
Деятели РАПМа (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) в пылу сражения против «легкого жанра» ополчились также на гимны гражданской войны и молодежные песни 20-х годов (типа «Там, вдали за рекой») – за их близость городской лирической и солдатской песне. Эти жанры фольклора объявлялись мещанскими, псевдореволюционными и солдафонскими и, следовательно, для пролетариата вредными. Между тем без поворота вспять, к привычной для миллионов русской мелодике, на успех новой песенности нечего было и рассчитывать. Весной 1932 года государство разгромило рапмовских фанатиков-пуритан, а заодно и все другие полунезависимые объединения (постановлением ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций»). Идеологический ригоризм в подходе к массовой музыке уступил место прагматизму. Результат сказался немедленно: тот же 1932 год стал годом перелома в истории советской массовой песни.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.